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留白,留的是什么

中国传统水墨画与西方古典油画不同,其对于画面中空白的认识存在着很大的差异。在中国画家的认识中,画面里的留白,要让人产生对空间的联想,那里面有云烟、有雾气、有山峦、有溪水,甚至有牧童哼着乡间小调牧牛的场景。然而,这些丰富的虚景又通通被缥缈的水雾笼罩在了“空白”之中,让人浮想联翩。这便是中国画留白“意到笔不到”的魅力。正如现代美学家宗白华所言:“中国画最重空白处。空白处并非真空,乃灵气往来生命流动之处。且空而后能简,简而练,则理趣横溢,而脱略形迹。”

中国画的留白淋漓尽致地表现了“无生于有,有生于无”的老庄思想,由此亦可窥见中国道家及禅宗哲学所带来的深远影响。明代画家董其昌曾以禅言艺,将中国画分为南北二宗,尤其推崇南宗的顿悟,认为其参悟方式同文人画的雅逸士气相契合。其中,从“看山是山”到“山在心中”的透悟过程,也点明了化眼前之有为无,方能达智慧神明之心境。作为中国画创作重要手段的留白,给予观者思索、畅想和神游的余地,与禅宗的精髓不谋而合,遥相呼应。

留白还有一个非常优雅的别名——“余玉”,以布白突显灵动,以虚空诠释丰盈,类似音乐演奏中某一刻的“悄然无声”。恰如其分地处理画面中的留白,不仅可以营造画面的审美意境和作品氛围,体现艺术家独特的审美情怀,还反映出艺术家对蕴于宇宙万物之中的“道”的解读。这正是中国画与西方绘画在本质上的差异。

中国画的创作和鉴赏都讲究“气”。在历代画论中,皆以“气韵”作为品评作品的重要标准。南北朝绘画理论家谢赫在“六法论”中提到的重要法则“气韵生动”,即画面中必须有“气韵”才可能变得生动。而这种“气韵”大多依靠画面中的留白和取势等技巧实现。中国画里的留白,类似于围棋里的“气眼”。棋盘中放再多的棋子,如果没有留白,也是一盘死棋。落笔万千的画面,没有“气眼”,也是污秽沉闷的坏画。因而,留白其实就是中国画里常说的“取气”。而“取气”又分“密处取气”和“虚处取气”两种。其中,“密处取气”大抵意思是画面满密,留白极少,作品给人蓬勃丰盈之感,如王蒙一路;“虚处取气”指画中大量留白,笔墨极简,作品多为超然出世之作,如倪瓒一派。

以王蒙为代表的画家,在经营画面时通常采用以“密处取气”为主的满密构图方式。其代表作《葛稚川移居图》,取全景式的竖构图,强调万壑绵延、众山环抱所形成的满密氛围。除画面顶部的天空和左下角的水面以外,其他地方遍布山石树木,显得格外郁然深秀。画中留白的部分被压缩,反而弥显珍贵。画面中峰回路转、林木丰茂,加上飞瀑流泉、曲径通幽,营造出一个环境幽深、远离尘嚣的场景,流露出画家对“采菊东篱下”的归隐生活的渴望,隐现出其内心世界里留存的那一方净土。

 

《葛稚川移居图》(元代王蒙作,故宫博物院藏)


倪瓒是元四家中极为高迈出尘的一位,其作品画面大都笔墨简约、意境隐逸。倪瓒渴笔用得极妙,加上大量的留白空间,画面给人以清远悠长的享受,同时可以感受到其淡泊明志的人生理念。倪瓒生平居住在太湖附近,地形多为连绵不绝的缓坡丘陵。其作品中淡泊平静、烟波浩渺的空灵景象,并非平白无故的“因心造景”。加之他从小受到儒、道两家思想熏陶,所以其作品画面中的清气、逸气、静气,乃一种自然而然地释放。可以说,倪瓒作品中大片留白所突显出的简淡风貌,其实是他“内师心源”的品格升华。其三段式构图、大量留白、简约疏淡的艺术风格对后世直至当今画坛都有很大的影响。

《竹枝图》(元代倪瓒作,故宫博物院藏)


这两位艺术大家虽同为元四家,其在留白的处理上大相径庭,但流露在作品中的品格与追求却是殊途同归。这也是宋元文人士大夫对“超然于世外”的“士气”的共同向往。

留白,是中国美学的精髓。在中国画中,它是一种重要的意境营造方式,为作品留下了遐想的空间和万千意象;在生活里,它更是一种淡泊的心境,“蝉噪林逾静,鸟鸣山更幽”。于纷繁嘈杂的日常生活中,给自己的内心留一处清净的空白,则能感悟一份空谷幽兰的禅心。


来源:《人民周刊》2021年第04期

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