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《闲情偶寄》:中国古代生活的百科全书

钟岳文
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“天对地,雨对风。大陆对长空。山花对海树,赤日对苍穹。”《笠翁对韵》是中国古代一部很好的声韵启蒙读物。“笠翁”是明末清初文学家、戏剧理论家和美学家李渔的号。李渔一生著述颇丰,其中《闲情偶寄》一书是他的得意之作。

 

李渔其人

李渔,原名仙侣,字谪凡,号天徒,后改名渔,字笠鸿,又号笠翁。祖籍浙江兰溪,生长于江苏如皋。其著作上常署新亭樵客、觉世稗官、觉道人、笠道人、随庵主人、湖上笠翁之名。

李渔生于明万历三十九年(1611),卒于清康熙十九年(1680),一生跨越明清两代。出身于药商家庭的他,自幼与市民阶层接触密切,对其人生观的形成有很大影响。然而,由于经历了明清易代的社会动荡和战乱之苦,李渔原本不错的家境逐渐衰落。早年他尚存入仕之心,但几次乡试均落第,遂打消此念。为了生计,他逐渐过上了卖文为生的日子;后来他移家杭州,与当时的名流过往甚密。由于其文名不断扩大,后来又家设戏班,到各地演出,他的生活境况逐渐好转,更从中积累了丰富的戏曲创作和演出经验,提出了较为完善的戏剧理论体系。

康熙元年(1662),李渔告别了杭州,来到了文人荟萃、虎踞龙盘的六朝古都金陵(今江苏南京)。他先在金陵闸暂居了一段日子,后来购得一屋,取名为“芥子园”。此时,李渔一家连同仆人少说也有几十口,为了维持一家人的衣食需求,他不得不常常外出“打抽丰”。“打抽丰”是明清时代风行的一种社会现象,就是一些未曾做官的文人,凭借自己在文艺上的某些特长,出入公卿之门,以求得到馈赠;公卿也借这班人来获取美名。李渔为达官贵人赋诗撰联、谈文说艺、写曲演戏、设计园亭,并把他们的书信、文案等选编出版,从而获得了丰厚的馈赠和资助。

此外,李渔与古代许多文人一样,不仅读万卷书,而且行万里路,从大自然中汲取营养。他钟情于山水,把大自然称为“古今第一才人”。在古代交通条件十分落后的情况下,李渔携带家班远途跋涉,走遍了燕、秦、闽、楚、豫、广、陕等地,一览中华大地的奇山秀水。这些经历对李渔来说无疑是一笔宝贵的财富,他的知识不断丰富,感触不断增多,性情得到了陶冶,还懂得了生活的乐趣。这些都为他写《闲情偶寄》打下了坚实的基础。

到了晚年,李渔又举家迁回了杭州,并在此终老。李渔一生著述甚丰,其作品包括戏曲、小说、诗文、随笔等。今人整理有《李渔全集》,基本囊括了李渔已知的全部著作。

 

《闲情偶寄》的写作动机和主要内容

《闲情偶寄》刊刻于清康熙十一年(1672),翼圣堂刻本扉页上印有“笠翁秘书第一种”的字样。李渔还说:“从前拙刻,车载斗量。近以购纸无钱,多束诸高阁而未印。……惟《闲情偶寄》一种,其新人耳目,较他刻为尤甚。”(《与刘使君》)足见李渔本人对此书是颇为看重的。

李渔写《闲情偶寄》的动机,在《与龚芝麓大宗伯》这封书信中有所体现:“庙堂智虑,百无一能;泉石经纶,则绰有余裕。惜乎不得自展,而人又不能用之。他年赍志以没,俾造物虚生此人,亦古今一大恨事!故不得已而著为《闲情偶寄》一书,托之空言,稍舒蓄积。”前面提到,李渔几次参加乡试均未能中举,因而他放弃了科举,也失去了做官的机会,所以他才有“庙堂智虑,百无一能”之感。虽然没有入仕当官、为朝廷贡献才能的机会,但在“泉石经纶”方面,他自认为有充分的发挥空间。只可惜自身的这些才能没有得到展现,也没有被社会充分利用,如此下去,岂不枉费了一生,造成终生遗憾吗?为此,他决定写《闲情偶寄》一书,以“稍舒蓄积”。由此我们可以看到,《闲情偶寄》这部作品是作者出于对“造物主”的贡献和回报,也是对自己才华、心志的一种舒张。在这本书里,寄托着作者的希望、心智和“蓄积”。理解好这一点,是我们阅读《闲情偶寄》的根本起点。

《闲情偶寄》包括《词曲部》《演习部》《声容部》《居室部》《器玩部》《饮馔部》《种植部》《颐养部》八个部分,每部之下又按照生活事象自身的门类和逻辑,并结合作者个人日常生活的经验、创造和发明,将笔触延伸到饮食营养、仪容修饰、家居营造、器物古董、园艺设计、花卉树艺、才艺教育、卫生健康、身心颐养、娱乐解忧、文学创作与欣赏、戏剧编创及表演等各个方面,以及其中蕴含的美学现象和规律。全书立论新颖,语言平实,表现出了较高的艺术造诣和生活审美情趣,堪称一部中国古代生活的百科全书,具有极强的娱乐性和实用价值。

一般认为,《闲情偶寄》中价值最高的是作者谈论戏剧理论、戏曲创作和舞台表演的部分,主要集中在《词曲部》《演习部》以及《声容部》。

首先,李渔对戏剧审美特征进行了论述,主要从审美对象及审美主体两个方面加以考察。关于审美对象,他认为“填词之设,专为登场”。戏剧是一种舞台演出,而这种演出是通过构筑幻境来体现艺术效果的。他说:“未有真境之为所欲为,能出幻境纵横之上者。”(卷二《词曲部下·宾白》)为了造成幻境,戏剧不同于诗词歌赋,它要让角色自己在舞台上说话、行动:“言者,心之声也,欲代此一人立言,先宜代此一人立心。”(卷二《词曲部下·宾白》)关于审美主体,李渔说:“戏文做与读书人与不读书人同看,又与不读书之妇人小儿同看。”(卷一《词曲部上·词采》)这说明审美主体是一个广泛的群体,而欣赏形式是“同看”,这就对演出的脚本、编排、语言等提出了很高的要求。

根据戏剧的审美特征,李渔进而提出了一系列美学要求:一是崇尚真实,凡作传奇必须符合“人情物理”,力戒“荒唐怪异”,要使观众如身临其境。二是崇尚自然,要求“水到渠成,天机自露”。三是崇尚新颖,主张“洗涤窠臼”“陈言务去”。四是雅俗共赏,就是“三尺童子观演此剧,皆能了了于心,便便于口”(卷一《词曲部上·结构》)。五是追求戏剧的整体美,要把剧本创作与舞台表演统一起来,把戏剧演出与观众的审美活动统一起来。

其次,李渔从题材、人物塑造、结构、语言、音律几个方面谈了关于编剧的理论。比如在题材上,他认为应该讲求真实,入情入理。当然,传奇的题材“大半寓言”,可以虚构、幻生,但要“虚则虚到底”“实则实到底”,不要虚事与实事互掺,而破坏了真实感。另外,剧作者应努力发掘新的题材,对前人已见之事,要摹写出它的未尽之情、不全之态;对已流传的剧本则要做新的处理,“易以新词,透入世情三昧”,从而使观众有“换耳换目”的新意。又如在语言方面,李渔主张戏剧语言贵显浅、重机趣、求肖似。贵显浅是通俗化、群众化的问题。这里的浅显并非浅薄,而是“以其深而出之于浅”,即“意深词浅”;通俗也非粗俗,而是“于俗中见雅”。重机趣主要指语言生动而有灵气,他说:“‘机趣’二字,填词家必不可少。机者,传奇之精神;趣者,传奇之风致。少此二物,则如泥人土马,有生形而无生气。”(卷一《词曲部上·词采》)求肖似是指语言的性格化,即人物语言要符合其身份、感情、性格,要力戒浮泛,做到“说何人,肖何人”。

最后,是关于导演、表演方面的理论。导演负责教习演员及排戏,应向演员“解明情节,知其意之所在”,要了解人物的感情,“唱时以精神贯串其中”。在排戏过程中,则要“口授而身导之”,使“戏场关目,日日更新,毡上诙谐,时时变相”。演员则要注意基本训练和艺术修养,要把握角色身份,避免不顾场合的陈词滥调。

应该说,李渔的戏剧理论是联系元明以来的戏曲创作实践,结合个人的创作、演出体会,并吸收前代理论批评家的真知灼见,而对中国古代戏曲理论做出的较为系统的总结,是具有民族特色的戏曲理论体系。这些理论对于今天的文艺工作者和戏剧爱好者都有借鉴价值,更有学者认为《闲情偶寄》这部书是古代曲论集大成之作。

然而,如果仅仅把这部书的价值定位在戏曲方面,作者恐怕会不满意的。他曾向友人说,读《闲情偶寄》,可以先从《声容部》读起,因为前面两部单论填词,犹为可缓。言外之意是《词曲部》《演习部》内容较专,而后面的部分才是真正面向广大读者的。从实际内容来看,确实是这样。比如,《居室部》以作者自己营造的“芥子园”和“层园”为例,详细探讨了与百姓居住相关的房舍规划与营造、窗栏匾额设计与制作、园墙林石的规划与筑垒等问题。又如《饮馔部》介绍了百姓日常生活中的蔬食、谷食、肉食,如笋、萝卜、饼、面、猪、牛、羊等。

总之,追求一种世俗的、文雅的、精致的、丰富的、快乐的、整体圆融而又一往情深的生活,乃是《闲情偶寄》的旨趣所在。此书既展现了明清之际文人蓄声妓、好歌舞、游山水、筑园林、嗜茶酒、谙美食、着蓑衣、读闲书、作雅士的追求自然与惬意的生活,又力图别求新变,引领一种雅俗共赏、贫富皆宜的时尚生活。

 

《闲情偶寄》的创作宗旨

《闲情偶寄》一书的创作宗旨,在该书《凡例》中有着详细的说明。概括起来就是:“点缀太平”“崇尚俭朴”“规正风俗”“警惕人心”。

首先是点缀太平。李渔说:“方今海甸澄清,太平有象,正文人点缀之秋也。故于暇日抽毫,以代康衢鼓腹。所言八事,无一事不新,所著万言,无一言稍故者,以鼎新之盛世,应有一二未睹之事、未闻之言以扩耳目,犹之美厦告成,非残朱剩碧所能涂饰榱楹者也。草莽微臣,敢辞粉藻之力。”大意是,当今海内清明,天下太平,正是文人点缀太平的时候,所以在闲暇的时候挥笔。书中所叙述的事之所以没有一样不新,所写之言之所以没有一言陈旧,就是因为处于鼎故革新的盛世。我作为草莽微臣,怎么敢不尽粉藻太平盛世之力呢。

其次是崇尚俭朴。李渔说:“创立新制,最忌导人以奢。奢则贫者难行,而使富贵之家日流于侈,是败坏风俗之书,非扶持名教之书也。是集惟《演习》《声容》二种为显者陶情之事,欲俭不能,然亦节去靡费之半;其余如《居室》《器玩》《饮馔》《种植》《颐养》诸部,皆寓节俭于制度之中,黜奢靡于绳墨之外,富有天下者可行,贫无卓锥者亦可行。”意思是,创立一种新体制,最忌讳引导人们奢靡。奢靡则让贫困的人难以施行,而使富贵之家日渐流于奢侈,这是败坏风俗之书,而不是帮助推行名教的书。本书只有《演习》《声容》两部述说显贵之人陶冶性情之事,不易做到节俭,但也俭省了所费钱财的一半;其余像《居室》《器玩》《饮馔》《种植》《颐养》诸部,皆寓节俭之意于各种规制之中,避免奢靡,富裕的人可行,贫穷的人也可行。

第三是规正风俗。李渔说:“风俗之靡,日甚一日。究其日甚之故,则以喜新而尚异也。新异不诡于法,但须新之有道,异之有方。有道有方,总期不失情理之正。以索隐行怪之俗,而责其全返中庸,必不得之数也。不若以有道之新易无道之新,以有方之异变无方之异,庶彼乐于从事。”就是说,风俗的奢靡,一天比一天厉害。推究其日甚一日的原因,在于喜欢新奇和崇尚怪异。新奇、怪异不违法理,但必须新奇得有理,怪异得有度。有理有度,总是要求它不失情理之正道。以穷追极索之法搜寻怪异之流俗,强行责求它完全返回中庸之道,必然得不到预期的效果。还不如用有理之新代替无理之新,用有度之异代替无度之异,这样才会使人愿意践行。

最后是警惕人心。李渔说:“风俗之靡,犹于人心之坏,正俗必先正心。……是集也,纯以劝惩为心,而又不标劝惩之目。名曰《闲情偶寄》者,虑人目为庄论而避之也。……劝惩之意,绝不明言,或假草木昆虫之微,或借活命养生之大以寓之者,即所谓正告不足,旁引曲譬则有余也。”作者指出,风俗的奢靡,就像人心的颓败,匡正风俗必先匡正人心。这部书,就是出于劝善惩恶之心,却又不标出劝善惩恶的名目。题为《闲情偶寄》,是怕人把它看成庄严之论而避之不读。书中的劝惩之意,绝不明言,或者假借草木昆虫这类小事物,或是借助活命养生这类大事情来表现,这就是严正劝告则不足以打动读者,委婉地引证、举例、打比方往往会收到意想不到的效果。

除了上述四个写作宗旨外,李渔还坚持本书写作的“三戒”:“一戒剽窃陈言”“一戒网罗旧集”“一戒支离补凑”。明清之际,很多书籍都是陈陈相因,互为传抄,或道听途说,证之不经;而李渔所记所述,“不载旧本之一言”“不借前人之只字”,完全凭借自己的生活积累、学识和能力,进行独创。

从这些方面可以看出,为了写成《闲情偶寄》,李渔真是煞费苦心,倾其全力。他的朋友余怀对此书评价很高,在为这部书写的序中,余怀说:“今李子《偶寄》一书,事在耳目之内,思出风云之表,前人所欲发而未竟发者,李子尽发之;今人所欲言而不能言者,李子尽言之;其言近,其旨远,其取情多而用物闳。漻漻乎!乎!汶者读之旷,僿者读之通,悲者读之愉,拙者读之巧,愁者读之忭且舞,病者读之霍然兴。此非李子《偶寄》之书,而天下雅人韵士家弦户诵之书也。吾知此书出将不胫而走,百济之使维舟而求,鸡林之贾辇金而购矣。”他盛赞此书发前人所未发,语言浅近而旨趣深远,思路清晰,理路缜密,世人定会争相阅读,广为流传。结果不出余氏所料,这本书问世之后即受到了广泛的关注,其原因与此书的写作宗旨有很大关系。

 

《闲情偶寄》中的创新、节俭、实用思想

在《闲情偶寄》中,李渔不仅不遗巨细地勾勒出时代生活的丰富表情和多元形态,而且他本着新人耳目、节俭省约、切近实用这三大原则,在每一生活领域尤其是生活的细枝末节处,都能别出心裁,展现他的才华和机巧,进而为每个阶层的人士改良和提升生活品质、享受和体验生活乐趣提供了新颖、节省而可行的实践方案。

首先,李渔是一位别出心裁、独出机杼的设计大师,“创新”“创造”是他的性格特征。他在日常生活中的诸多创新设计,为我们呈现出一个极富个性、极富创造力的文人设计师的鲜活形象。

以家居为例,他设计了“活檐”:贫士之家房舍宽而余地少,若用深檐以避风雨则影响室内采光,若设长窗采光,又不便于遮阴。为此,李渔设计了一种“活檐”,即在瓦檐之下另设一板棚,置转轴于两端,可撑可下,“晴则反撑”,雨天则正撑以承檐溜。他还创制了暖椅。所谓暖椅,实为书桌与座椅的一种结合体,在其下设抽屉以置炭火,用于取暖,炭火之上又可置香,使其具有香熏的功能;因坐椅较宽大,又可作休息之用;此暖椅加上抬杠又能作轿子使用;早晚还可以用来暖衣被。因此,它被友人誉为“众美毕具,慧心巧思,登峰造极,直名之曰笠翁椅”。这一创新设计的暖椅,简直是一物多用的典范。此外,对于窗户、室内四壁的设计等,李渔也有自己独特的想法。

值得注意的是,李渔不是为创新异而创新异,他有自己的基本原则和规范,即所有创新“无一不轨于正道”,是“新之有道,异之有方”。

李渔的创新思想,是与其慧心巧思和横溢的才华联系在一起的。这些设计无疑是其才、情、思三者统一的产物。“才”是才华和智慧;“情”是情愫、情操、性情和善心正气;“思”是思想、思考的能力和文化智慧,是哲思,是道德和理想的追求。

其次,中国自古就将节俭作为美德之一,李渔在《闲情偶寄》的《凡例》中也说要“崇尚俭朴”,这意味着此书有着育人和欲改变社会风气的目的。

以衣着为例,李渔认为衣衫附之于人身,如同人依附于大地而生存一样,需要相安相宜:“人与地习,久始相安,以极奢极美之服,而骤加俭朴之躯,则衣衫亦类生人,常有不服水土之患。宽者似窄,短者疑长,手欲出而袖使之藏,项宜伸而领为之曲,物不随人指使,遂如桎梏其身。”(卷三《声容部·治服》)因此,人穿衣衫的第一要义是“衣以章身”,就是说关键不在衣衫,而在穿衣之人,要重视人自身的德行,即所谓“富润屋,德润身”。人穿衣衫的第二要义是“不贵精而贵洁,不贵丽而贵雅,不贵与家相称,而贵与貌相宜”。李渔还进一步提出妇女着衣的“四宜”:宜于貌、宜于岁(年龄)、宜于分(地位、贫富)和宜于体而适于用。这些实际上都蕴含着李渔崇尚节俭、反对奢华的思想和伦理道德观。

最后,李渔认为,无论设计制作日常用品还是筑造屋舍,最根本的还是要实用:“凡人制物,务使人人可备,家家可用”,“一事有一事之需,一物备一物之用”(卷四《器玩部·制度》)。当时流行有“燕几图”组合式家具,李渔对此做过调查,认为这种家具设计之巧毫无疑问,但遍访使用者“果能适用与否”,回答都是否定的,因为一是太过繁琐,一是无极大之屋尽列其间。“燕几图”式的组合家具是中国设计史上的“名作”之一,但在李渔看来,这一设计从实用性的角度来说是不尽如人意的。又如对于茶具的设计制作,李渔认为:“置物但取其适用,何必幽渺其说,必至理穷义尽而后止哉!凡制茗壶,其嘴务直,购者亦然。一曲便可忧,再曲则称弃物矣。盖贮茶之物与贮酒不同,酒无渣滓,一斟即出,其嘴之曲直可以不论;茶则有体之物也,星星之叶,入水即成大片,斟泻之时,纤毫入嘴,则塞而不流。啜茗快事,斟之不出,大觉闷人。”(卷四《器玩部·制度》)从茶壶造型上看,壶嘴呈弯曲状要比直形在形式上显得美观,但形式之美妨碍了实用;从出水的功能看,壶嘴务直,才方便使用。在美观和实用上,李渔首选后者,这就是“一物备一物之用”的道理。

 

来源:《月读》2018年第08期

(清)李渔 #彭剑斌 著
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