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千年莫高窟里,究竟藏有多少惊人秘密

中国的卢浮宫1600年前的辉煌

在甘肃省河西走廊西端, 沿古丝绸之路, 会看见一座盛名赫赫的鸣沙山。转到山的东麓, 远远望见南北长约1600米崖壁上布满了洞窟。这就是闻名世界的敦煌莫高窟, 又名千佛洞。放眼四外, 此处南枕祁连, 襟带西域, 前有阳关, 后有玉门关。此处历史悠久, 自汉代起就是古代丝绸之路的咽喉要塞。

所有来到敦煌的人最大的心愿就是走进莫高窟, 亲眼目睹精美绝伦的壁画。整个莫高窟共有735个洞窟, 常年对外开放的仅有60-70个。进入莫高窟, 都会被眼前的这一切震慑住, 全神贯注于斑驳石壁上的方寸之间。但你是否知道莫高窟究竟多伟大, 能让世界都能为之震惊, 让无数人甘愿为之奉献?


很多人说莫高窟就是中国的卢浮宫, 其实它距今已有1600余年, 远比卢浮宫历史悠久。莫高窟始建于南北朝十六国时期, 公元366年, 僧人乐尊路经此山, 忽见金光闪耀, 如现万佛, 于是便在岩壁上开凿了第一个洞窟。随后历经北魏、隋、唐、北宋、西夏不断扩大修建, 元代以后莫高窟渐渐衰败而被废弃。

(85窟乐者壁画·晚唐)


莫高窟最珍贵的地方, 其实并不是那千座雕塑、万本经书, 而是它因为没落而被封存了几百年, 让莫高窟成为了历史的“第一现场”。在历史流传过程中, 绘画书法可能后人摹过, 史书可能被后人改过, 大多事实真相已在历史的流传中泯灭了。但敦煌不是, 它太清晰了。

(第320窟北壁·阿弥陀经·盛唐)


假如没有敦煌文献, 现在要看吐蕃的历史, 只能看短短几页的二十四史中的吐蕃的传记, 以及喇嘛写的侧重宗教的史书《贤者喜宴》, 而这才是敦煌文献中极少的一部分古藏文资料。

假如没有敦煌石窟, 唐代的壁画绘画书法, 因为五代时期的遗失和损毁, 将成为永远的空白。

假如没有石窟壁画, 我们永远不知道史书中记载的太平盛世、礼仪乐器、社会风貌究竟是真是假。

创造莫高窟壁画的古代画师, 大致分为三类:一种是僧官, 有一定的社会地位, 但为数不多。再就是画僧, 他们是僧侣也会作画, 人数较前者略多。最后便是纯粹的画工了, 他们游走四方居无定所, 在洞窟里作画, 便在洞窟里起居, 一旦完工, 就再也看不到他们的身影了。可想而知这个巨大的绘制工程, 一定是令许许多多的画工, 耗尽了毕生的精力, 他们走进了这状如蜂巢的石洞, 恐怕就再也没有走出莫高窟了, 正是这样一批优秀而又伟大的无名者, 为后世留下了人类辉煌的丝路文明的影像。

(《尸毗王本生图》)

(《鹿王本生图》)

(《萨垂那太子本生图》)


莫高窟壁画的工艺早已失传, 至今再也无人能画出盛唐时期的那种奢华极致的美感。其实唐代和宋代这一个更替, 画风就有了明显的改变, 可以说越往后越显得浮躁, 如果拿如今的画工和当时的作对比, 那或多或少有僵硬呆板山寨感。

(即便是国画大师张大千的临摹大作, 也和真正的壁画有着很大的差距)


  很少人会知道莫高窟的那些秘密

  1、谁在经营莫高窟

大部分人走进莫高窟都是从一头雾水开始的。这也难怪, 毕竟隔开了一千多年。人们最大的疑问是莫高窟究竟是何人所建?为何而建?仔细观察每一个石窟, 会发现他们的开凿结构大都相同, “前甬道, 后洞窟”, 在每一个甬道两侧的墙壁上都有人物绘画, 他们就是供养人——出钱开凿这个洞窟的人。洞窟内供奉有佛像, 绘制了经变图, 目的就是供养菩萨为家族祈福。由此可见莫高窟其实是民间自发进行开凿的产物, 是各朝代达官显贵们积累下来的文化遗产。

(供养人的画像)


  2、穿越时空的历史画卷

用“寸土寸金”来形容莫高窟并不为过, 如果古人懂得先圈地再转让的生财之道的话, 绝对是一笔稳赚不陪的买卖。莫高窟从公元366年开凿以来, 直到元代才停工, 历经那么多朝代, 而可开凿洞窟的地方就只有这些, 以至于后人会在前人的洞窟内覆盖或者铲掉原先的壁画, 重新绘制。我们现在看到的壁画其实就是一本艺术的编年史, 不同的画风, 不同的造型, 不同的文化都汇聚一堂。有人说参观壁画很枯燥看不懂, 那是因为走马观花没用心去看, 耐心去欣赏和比对之后会发现雷同者其实很少, 毫不夸张的说:在这个舞台上, 时隔千年的艺人竟然可以同台竞技, 如此神奇的事情只有在莫高窟才会发生。


  3、神秘的九层楼

在整个莫高窟, 基本都是沿山壁开凿的原始洞窟, 唯独在北面有一个九层楼的建筑, 显得有些突兀。它就是编号为96号的洞窟, 是莫高窟的标志性建筑, 窟内有一尊弥勒大佛又称“北大像”, 建造于武则天登基那年。这尊佛像和普通的弥勒佛造型完全不同, 两腿下垂呈倚坐之势, 双目俯视, 一手上扬, 一手平伸, 体形饱满圆润, 气度庄重神圣。仔细端详更觉得有一种母仪天下的感觉, 完全就是武则天的化身。


  4、孙悟空的原型竟然是他

在莫高窟你可以找到很多传说事物的真实原型, 形如嫦娥一般婀娜的飞天, 造福众生的九色神鹿、最后竟然还有陪伴唐僧西天取经的孙悟空。上图中的那个长相似猴的人就是孙悟空的原型——石磐陀, 因为他是胡人所以毛发比较浓密看着像毛猴一般。他曾经是一个杀人越货的强盗, 经过唐僧的教化终于迷途知返, 成为了他的第一个弟子, 并且帮助唐僧成功穿越荒漠躲避官府的通缉。这些在《大唐西域记》中都有详细的记载。

(美术片《九色鹿》的原型)

(唐僧和石磐陀)


  莫高窟的劫难从辉煌如何走向毁灭

我们现在看到的莫高窟是经过抢救修复的, 事实上经过元明两朝的废弃, 到清朝末年20世纪初被发现的时候莫高窟已呈现荒芜凄凉的景象, 窟前的木栈道大都毁坏, 崖面坍塌, 洞窟残破, 堆积如山的流沙因长期无人清理, 把最下层的许多洞窟都掩埋了。

(1914年的莫高窟)

(自元代莫高窟就开始逐渐衰败)


  劫难一:藏经洞浩劫

莫高窟第1 7号洞窟, 这是一个中国人永远耻辱的地方。这个洞窟看似非常小, 它却被称为“藏经洞”, 在西夏王朝时期为了躲避战乱保护文献资料, 僧侣们将上万经卷掩藏在此, 直到1900年被一个住持在莫高窟的道士 (王圆禄) 发现。此后英国探险者斯坦因来到莫高窟, 巧言令色仅用4锭马蹄银诱骗王道士, 就换走了大部分经书, 至今保存在大英博物馆内。


  劫难二:雕像和壁画被残忍切割剥离

当英国人斯坦因和法国人伯希和将文献资料几乎搬空之后, 莫高窟又迎来了一个强盗——美国人华尔纳。可惜他已经来晚了, 能拿的都被拿了, 气急败坏的他做出了一个惊人的举动, 也是让莫高窟遭受毁灭性打击的一次破坏, 他竟然残忍地将大量的雕像和壁画切割下来偷运回国。如今我们在莫高窟看到的雕像基本都是清朝和民国时期修复的, 但是近代的工艺和古代壁画的风格早已格格不入, 看起来很牵强附和的感觉。

(斯坦因 (图中) )

(卖掉经书的王道士)

(藏经洞内搬出的经卷, 图左门洞即为藏经洞)

(臭名昭著的华尔纳)

(华尔纳窃取的莫高窟第328窟供养佛像)

(被油烟熏黑的壁画)


  劫难三:安置沙俄匪军

1920—1921年间, 苏联十月革命后在国内战争中失败的数百名沙俄白匪在陆军少校阿连阔夫的带领下, 逃窜出国, 越过边界, 从新疆逃到中国后被拘留。最终被安置在莫高窟长达半年之久。匪军在绝望潦倒中, 洞窟壁画就成了他们恣意发泄的对象。他们不仅在壁画上乱涂乱抹, 他们在洞窟角落生火做饭, 不少壁画被油烟熏黑污损。

  

劫难四:张大千“名人也做暗事”

一代国画大师张大千, 1941年初率妻儿门生, 抵达敦煌莫高窟考察, 一共待了两年零七个月。期间为了临摹不同朝代的壁画, 竟然将壁画一层层的剥去, 对于张大师本人在艺术上的提升甚大, 而对于国家和民族则为一种无法挽回的损失。

经历种种磨难, 莫高窟依旧被保留了下来, 但是目前社会上有很大的声音也在呼吁:限制客流、封闭莫高窟以保护历史遗迹。纵然如此, 莫高窟的处境还是很艰难, 真难以想象要是少了他们, 敦煌莫高窟还能撑多久?

世界上有一份这样的工作:没有自来水, 没有厕所, 没有电灯, 没有Wi Fi, 饿了只有馒头吃, 离家特别远, 白天一上班就盯着墙壁, 晚上睡在泥块糊成的房子里。开多少工资你愿意干?多少都不干……

但是还真有这么一群人, 拿着顶少的工资, 干着顶辛苦的事儿。他们就是——敦煌的守护者。

 然现在的工作条件不像以往那么差, 但是他们却愿意放弃家庭的温暖、更高的工作待遇, 更好的生活条件, 不远千里跑到大西北, 守护一堆文物。

(1964年敦煌研究院院长常书鸿和莫高窟的艺术家)


我知道敦煌里包含着几千年的文明, 但这得是多大的热爱啊?!说实话, 我有点不是太能理解。一直到我更深入地了解了敦煌背后的历史, 和那些沉重的往事, 才发现用“热爱”这个词, 根本不足以形容他们对敦煌的心情。

莫高窟流失的典籍文物不是任何个人的责任, 而是我们对历史文物保护意识的缺失。也有人说, 外国人掠夺了敦煌的文物, 但至少现在这些文物保存了下来, 还保存的很好。因为它们流落到了世界各处, 才让更多的人知道了敦煌, 看到了中国文化。不然, 谁也不知道这些文物能否躲得过后来中国的种种事变。对我们来说, 这也是一种宽慰吧。

但历史终究是历史, 流失在异乡的和遗失了的文物都已经回不来。重要的是我们意识到保护文物的重要性, 并且能够通过行动, 帮助敦煌的文化长久而完整地保存下去。

虽然莫高窟里保存的文物, 再不会被谁抢走, 但这些千百年来的壁画、佛像正在随着时间、气候、人为等原因一点点地消失……为了让这些文物不消失在我们这一代人手里, 出现了那群一心守护敦煌的人。早期守护敦煌的这群人里, 最让人唏嘘感慨的, 应该就是被称为“敦煌守护神”的常书鸿了。

(“敦煌守护神”常书鸿)


当年, 他和妻子陈芝秀都在巴黎留学, 他学油画, 妻子学雕塑。两人也算门当户对, 志趣相投。没想到因为偶然在旧书摊上, 看见了一本伯希和编著的《敦煌图录》, 从此改变了他的后半生, 像块磁铁般, 被吸在了敦煌上。到了敦煌后, 工作生活的恶劣程度, 按照常书鸿的原话来说, “和法国生活真是天壤之别, 简直就像在服刑。”但常书鸿却坚持着, 一心扑在工作上, 他的妻儿也只能跟着他适应这样的生活环境。作为大家闺秀的陈芝秀, 却放不下对生活品质的追求, 再泥泞不堪的地儿也要穿高跟鞋。从本质来说, 他俩的追求是冲突的。最后, 实在受不了的她, 抛下了丈夫和一双儿女。在这种足以令任何一个男人崩溃的情况下, 常书鸿却依然守在敦煌, 做着他平常的工作。这些守护敦煌的人, 不只是我们想象中拿着笔画画就够了, 有点像医生给人看病, 归纳了石窟的多种病症类型, 起甲、酥碱、粉化、空鼓, 还研究出了一套套的治疗方案。

所以对这群敦煌守护者来说, 每天的工作就像在和时间赛跑, 因为石窟里的壁画受天气、水分、风沙、光照等影响, 任何一点环境变化都有可能加速它的消失。

那来自于美的触动, 让一代代的学者激发起了流淌在血液里的热情, 用超出想象的坚韧, 将这些价值传达给更多的人, 这本身, 也是敦煌艺术的一部分不是么。他们对敦煌的心情, 绝不止是热爱。“热爱”这次词, 有时候太自我了、太随感觉了, 如果没有民族责任感和自豪感, 又怎么会在敦煌一呆就是五十几年。

这是一座看一眼少一眼的“无价之宝”。当你想象古人描绘壁画时的虔诚模样、想象后人发现它时的满眼惊叹, 想象一代代学者修复保护它时的炙热心灵, 情怀和历史、艺术与生命, 必能激荡起你内心深处窒息般的震撼。

敦煌佛教艺术是佛教思想的一种表现形式,一种综合性的艺术门类,同时又是一笔丰富的历史文化遗产,它明确地反映了各个历史时代中包括经济发展在内的敦煌的历史与社会,反映人与社会需要的程度,反映社会经济发展的程度。作为集建筑、彩塑、壁画于一体的综合艺术,敦煌莫高窟佛教艺术是在我国佛教文化艺术中具有集大成性重要作用,而唐代佛教造像则是敦煌众多艺术类型中的璀璨明珠。唐代塑像主要以佛像、菩萨、供养人、弟子、天王、力士等造像为主,在经历数百年的蜕变形成了有着鲜明的民族性和独创性特征,记载了大唐时代的社会风貌与文化、艺术、宗教理念与价值取向,是大唐王朝政治局势稳定、经济繁荣的反映 , 更是无数艺术家辛勤创造的成果。本文结合多年的实地考察和实践,就唐代佛教造像艺术的发展状况、艺术特点、审美取向做出以下探索性研究。


一、唐代莫高窟佛教造像整体特征

敦煌莫高窟现存近492个窟中 , 唐代洞窟有238个 , 几乎占全部洞窟数的一半。无论是在数量上,还是宏大的规模、丰富的内容、雄壮的气魄上 , 唐代洞窟是其他各个朝代所不能超越的。这些崖壁开窟大体形成上下1—4层不等。莫高窟中保存有唐代塑像600多身 , 虽有些经后世修补 , 但仍然不失原来面貌。

唐代佛教造像以其气势宏大、色彩富丽、造型的真实生动及民族化的风格为主要艺术特征。在开窟形制上部分确立了覆斗式样式,雕塑主要安置在正面墙壁上的大型佛龛内或是须弥坛座上,其次,雕塑已完全从墙壁的依赖中脱离而出,形成真正的“圆雕”。在大多数的洞窟内雕塑基本上和真人大小一样,佛教家庭成员已发展为:一佛、两弟子、两菩萨、两天王、两力士,还有两个单腿跪地的供养菩萨等。另外巨型的摩崖造像也在唐雄厚的经济基础上发展壮大起来,在全国各地的主要石窟中都可见到。再次,写实是这一时期的主流,除佛造像有所变动外,其他的情况例如:弟子、菩萨、天王、力士等,已完全打破了原有的造型束缚,多以现实生活的事例为素材,衣饰完全依照唐代贵族衣饰为蓝本,写实程度较高,并已能相应地塑造出布料质地的服饰,并绘有炫丽的色彩。


二、唐代莫高窟教造像类型及特色

唐代塑像多为圆雕,少有浮雕影塑。造像空间感大大增加,造像组合常见一铺五身,一铺七身,有一佛二弟子二菩萨,一佛二弟子、二菩萨和二天王,一佛二弟子四菩萨。各个塑像的表情气质、动态各不相同,高低错落有序,同时与龛墙壁上的背光、壁画彼此之间相互呼应,形成了高度的多样性与统一性。

1. 佛,即释迦牟尼,在造像艺术中占有最重要的地位,处于无可替代的位置,是人们礼拜的对象,是场域中的核心。可谓“功能妙智,道登圆觉”。自佛教“设像立教”以来,或结跏趺坐,或垂坐,或伏首而立,除手印有多种的变幻外,身体部分无大的动作变化。其造型古朴、厚重、表情严肃、衣着华贵、高大威严,那种君临天下带有统治者和普渡众生的气质不曾改变。时至大唐,雕塑家们依然或多或少地在佛身上,特别是脸部造型及衣饰的塑造上施展自己的才华。

在头部的塑造中,头梳螺髻、五官精准,眼睛已基本张开,向下垂视。鼻子挺而有力,并塑有鼻孔,基本用写实的手法塑造完成。魏晋时期,鼻子的塑造用体面完成,没有鼻孔,嘴的塑造,比较注重体面关系的转折,程式化较强,却也生动自然。大耳垂于双肩,眉毛清秀弯转,似夜空小月,给人一种慈祥、端庄、大度之感。躯体结构部分大多采用结跏跌坐在须弥宝座上(须弥座在唐时运用较广),手作说法印或无畏印,身着通肩式袈裟,袒胸赤足。依附在身体上的纹饰,也随动态起伏而发生变化,每道纹褶都自成体系,收、突、垂、折变化丰富,来龙去脉,一目了然,又不影响整体视觉效果。最精彩的是垂搭在莲瓣上的袈裟,从所形成的起伏中能清楚地辨别出莲瓣的形影。

2. 弟子迦叶和阿难。迦叶的饱经沧桑和稳重持着,从其面部及削瘦的身形上就能体现出来,而阿难的形象是貌美年轻、富有朝气、智慧过人,在造像中这两者形象反差最大。试猜想这一老一少,一个文静聪慧,一个老成稳重,它的寓意何在?两弟子自造像初始就不离释迦半步,从表面来看,这种形制只不过是体现佛经内容。就我个人认为,其目的在于解释佛像“自身”难以传达给人们的经文中对佛的描述。简单地说,在这里迦叶和阿难,是释迦的化身,或者说用两人的“性格”组合,补充佛像因各种原因所限而无法表达清楚的内容。要真正地理解和看懂它们,就应三位一体地去欣赏、去领悟。





唐代弟子像的制造按照中国的审美习惯,进行了大量的修整,因而生活气息更浓,外貌和性格特征也更加多样化。在造型艺术处理上,迦叶和阿难的造型较之佛和菩萨来说,约束是最少的,唐代匠人们能较自由地发挥才智,从生活中吸取营养,以写实的手段进行塑造,显得真实自然,给唐代佛教造像艺术增添了光彩。

3. 菩萨。唐代的菩萨造像是最有艺术特色的。“菩萨”是梵文“Bodhisattva”的音译,是“觉有情”、“道众生”的意思。唐朝菩萨造像经过初唐到盛唐的发展演化,变得比例更加准确,造型更加丰腴,形象更具有当时女性的审美标准。菩萨的特征则是神情娴若,略带微笑,衣着就是以当时的宫廷或贵族家中的妇女着装为蓝本,色彩也非常的艳丽。

唐代早期的菩萨多为有须的男性,或性别倾向不明,时至盛唐,已基本由美貌的女性所替代,这也说明当时的菩提萨埵已由初时的“归位正果,要得道成佛”的人,变成救人于水火,大慈大悲的热心肠神灵。盛唐时期的菩萨,首先在整体结构上发生了巨大的变化,一改前朝僵直的挺立,腰肢以较为轻松自然的“S”形来表现。在当时并能准确地把握头、胸、骨盆扭动的比例关系。其次,造型能力的提高,反映在对肌肤和衣着质地塑造上。就肌肤而言,在塑造那种面庞丰满、肌肤细腻、体态丰腴的作品时,都能在唐匠人手下予以实现。而在衣着方面,雍荣华贵的绸、富丽堂皇的缎,也都被表现得淋漓尽致。再次,注重个性化的表达,虽没达到像迦叶、阿难那种自由发挥的程度,但也以生活中的贵妇和美女为粉本,使其形象有了新的特征和新的生命力。形质优美、体态动人的菩萨,仍是研究专家和普通观赏者最钟爱的佛教造像。

4. 天王、力士。在唐代佛教造像中除了佛和菩萨,很有代表性的另一种人物形象便是天王以及力士像。天王往往绘制或者雕刻在洞窟的最外沿,他们是保护佛陀的神将。力士的地位比天王低,造像特征是上身赤裸露出胸部、臂部发达结实的肌肉,穿着齐膝短裤,小腿双足外露,全身肌肉紧张,显示出粗犷有力的特点。这同时也说明当时的艺术家对人体的结构已经有比较深刻的理解。精神饱满,气宇轩昂的天王塑像,身着重甲,手持武器,足踏小鬼,俨然是一个能征善战的武将,而赤裸上身,青筋暴露,肌肉发达的力士则似一名英勇的摔跤能手。当时匠人们虽没有人体解剖学方面的知识,仅凭日常生活中的仔细观察,和对力士人体感性上的认识,写意地塑造出这一现代健美先生们都望尘莫及的健美身躯。



从雕塑的观点上分析,唐代的天王、力士充分发挥雕塑造型上的语言,其夸张的面部、剧烈扭动的身躯及双臂挥动的姿态,无不用其立体的造型语言来表述。在造像群体中,天王、力士都位于门口或龛的最外端,当善男信女们进入时,较为近处的怒目圆睁的天王、力士,首先映入眼帘,给人以威慑和恐怖之感,使人不敢直视其身。当置身于跪拜之地时,其天王、力士形象已在视觉范围之外,抬头所看见是面貌慈祥的佛、虔诚的弟子和姿态婀娜的菩萨,此种对比的艺术处理手法,虽较简单,但有效地烘托了窟内的神秘气氛,强化了佛慈爱笑意的感染力。


结 语

在我国历史上,唐代继隋代之后结束了长达几个世纪的分裂割据局面,华夏版图:西迄咸海 , 北达北海 ( 贝加尔湖 , 现俄罗斯境内 ), 南抵林邑 ( 今越南 ), 东至大海,地域辽阔、诸多文化共存,并开始相兼并融。辉煌的时代产生璀璨多姿的艺术,政治的统一、经济的发达、文艺的繁荣、佛教思想的普及,把唐代佛教造像艺术推向了鼎盛时期。

唐代的造像,不是凭空的想象和捏造,而是以真人为蓝本的真实造型,这真可谓我国造型艺术的一个质的飞跃。从大量的石窟造像的遗迹中看,唐代作品在其所表现的形式与内容上与以前相比有了很大变化,明显地反映出当时的社会真实现状和人间现实的美好形象。对于性格方面的刻画,已形成较为固定的模式,按照身份、地位等差别以恰当的形象,生动地塑造出来,主题极为突出。唐代石窟造像总体来讲是用朴实的现实主义创作方法大大加强了艺术的真实性,宗教性显然弱化,由此表明人们对于宗教有了新的认识和理解,下意识地运用对于神的幻想,进而凭借神来表现人间生活。其表现出的对现实生活的赞美之情,创造出的美学形式,均成为中国佛教艺术的典范。显示了唐代艺术家伟大的创造力和丰富的想象力,准确地表达了古代匠人对于美好生活的向往和追求。导致后来的宋代佛教造像艺术深受这种趋势的影响,使得佛教造像艺术中的世俗文化影响越来越大。

这些佛教雕塑和壁画的创作大部分源自当时的生活,为我们更好地了解和研究当时的社会现实,提供了丰富的形象资料。


来源:《意林文汇》2017年第08期

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