在莫高窟壁画中,最引人注目的形象,除了飞天,就要数千姿百态的音乐舞蹈了。从北凉到元代一千年间,不同表现的乐舞,几乎是朝朝各异,代代翻新。在至今尚存的492个洞窟里,数量众多的乐舞壁画往往令专家们倾倒。这些无声的音乐,静止的舞姿,在我们民族的文化史上具有重要的地位,对音乐史、舞蹈史、民俗史、艺术史研究的专家们已经成为不可缺少的宝贵资料,也成为乐舞专家们在艺术实践中创新借鉴的珍贵资源。

佛教把乐舞形象放在各种经变的重要位置上,作为“礼赞佛陀”、“庄严净土”的象征。 早在北凉时期,莫高窟275窟的壁画中就有琵琶、箫管伴随着悉达多太子“出游四门”的画面。北壁的供养人行列是以一对饰以花缨的号角作为先导。272窟西龛弥勒佛(塑像)在说法时,窟顶四披的“天宫伎乐”各执乐器向他演奏礼赞,翱翔的飞天向他散花起舞。可见在莫高窟造窟之初乐舞就是壁画中的重要题材。 从北魏到北周(349年-580年)的33个洞窟中,音乐舞蹈已经有多种样式的表现,中心塔柱窟、西壁一龛窟、西南北各壁开龛窟(如285窟)都以各种不同的形式安置舞乐。特别是中心塔柱窟各龛相对的四壁,上有“天宫伎乐”演奏各种乐曲,下有在“十宝山间”调弄各种乐器,挥臂运腿演出各种舞蹈的力士。 甚至有成排成组的男性舞者挽臂跳荡,或相互扑跌(288窟、428窟,类似相扑)翕口歌唱,正是《大智度论》卷九十三上所说的:“……复有菩萨以天伎乐娱乐于佛,若佛塔庙,是菩萨或时以神通力故,作天伎乐,或作天王转轮圣王伎乐,或作阿修罗神龙王等天伎乐供养,愿我国中(西方净土)常闻好音……”龙树的经论里所提到的各类伎乐在莫高窟早期的壁画里都有所表现,北周的故事画中逐渐有世俗人的音乐形象出现,如296窟的“福田经变”、428窟的“须达拏本生”,以世俗人舞蹈供佛当以297窟的“树下群舞”是一个少见的代表。

隋朝年代虽短,造窟最多。虽然在麦积山石窟中,北朝晚期已出现了舞乐齐全的经变,莫高窟却还是以天宫伎乐为主,不过已有了很大的变化。伎乐、舞伎似从“天宫”里飞翔出来的,绕窟一周的“伎乐飞天”在蓝色天空中成列成串,弹奏各种乐器,虽无楼阁却有槛栏衬托,以示天宇。 在佛像龛内菩提宝盖两侧有数量不等的伎乐飞天弹琴、散花,歌赞佛陀,动态轻盈,舞姿活泼,胜过前代。此时壁画上出现了世俗音乐,如390窟南壁,供养人行列后面有著名的供养乐队。

唐初统一河西,发现地方乐舞多有古风,因此命名为“西凉伎”,其实“西凉伎”的前身叫“秦汉乐”。 《隋书·音乐志》记载:“……至(北魏)太武帝平河西,得沮渠蒙逊之伎,宾嘉大礼,皆杂用焉。 此声所兴,盖符坚之末吕光出平西域,得胡戎之乐,因又改变,杂以秦声,所谓‘秦汉乐’也……”

这证明“秦汉乐”、“西凉伎”都是在本土文化的基础上与外来乐舞相融合的产物。 敦煌石窟从初唐开始就出现了大型经变。 凡有经变的壁画,大都有舞乐供养的内容,其位置多在三尊说法的下方,中央铺有锦罽舞筵,舞伎有独舞或双人舞,大多舒臂展肢,长带飘举,旋转腾跳,姿态翩跹。在壁画上虽然是一个静止形象,观赏者却能理解这个静态动作所表现出舞态的来龙去脉,与舞筵相对的两侧是两组乐队,或坐乐池,或踞锦罽,各执箜篌、琵琶、筝、笛、箫、磬、鼓、贝、筚篥等乐器。莫高窟著名的220窟,建于唐初贞观十六年(642年),南壁画“西方净土”、北壁画“七佛药师经变”,两幅壁画一方均有大型乐舞,由于此窟壁画晚出,形象色彩比较完整,在乐队中可以看到各种不同肤色的演奏者,证明唐初吸收西方乐舞的实况,也证实了“西凉伎”的特色。

盛唐时期莫高窟壁画进一步丰富多彩,魏隋时期的天宫伎乐,进入了层楼耸翠、飞阁流丹的“净土世界”。由于“九品往生”之说的盛行,乐队不止画出两组,而是多组,并有乐池,舞榭、阶梯、槛栏相连(148窟)。有的经变中还画出离地面很高的乐台,相对的台上各有笙、管、铙、鼓、丝弦、拍板,相和相鸣,使“净土世界”分外诱人(445窟)。 到了吐蕃时代与晚唐,敦煌壁画由于建筑形式的“佛堂化”,不仅经变内容增多,画风、用笔、造型、设色都趋向地方化,这和吐蕃管辖时期河西路阻,交流不畅有很大的关系。这时候出现一窟多种经变。除净土、药师、观音经经变外,报恩、金光明、金刚诸经变中也有舞乐的形象。假若这些乐舞都像壁画制作意图那样,鼓乐喧阗、舞姿迷目、有声有色,每个洞窟里的“净土世界”就不那么安静了。

在后期敦煌壁画中,民间乐舞的形象就逐渐丰富起来。从张议潮统军图、宋国夫人出行图(156窟)以及曹议金统军图和回鹘公主出行图都有当代着平民装的乐舞。敦煌佛教信仰的世俗化,使许多经变的比喻形象也随着世俗化,经变里除画佛陀、菩萨,世俗人的信仰活动也进入了净土。 我们会在维摩诘经变、弥勒经变、刘萨诃因缘经变中看到大量的民间舞乐。有的作为比喻,有的作为庆赞,表演各种民间乐舞,使莫高窟壁画中的世俗乐舞的数量比前代有所增加。所不同的是此前乐舞是由着菩萨装的“天宫伎乐”、“伎乐飞天”、“净土伎乐”来装饰佛窟,供养佛陀。民间舞乐穿着和供养人同样的服装,在“婚礼”中、“弥勒经变”中,在“酒肆”中维摩诘经变,在庆赞供佛的活动(刘萨诃因缘经变)中,世俗群众的乐舞的热烈气氛不亚于经变中的净土乐舞。两者有很大的共同之处。在敦煌壁画所表现的天上、人间、此岸、彼岸,拨弄吹奏的都是同一乐器,挥舞跳动的都是同一舞姿,这就给我们今天研究音乐史、舞蹈史的专家们提供了很大的方便。一目了然,说明天上、人间的乐舞都出于各个时代的音乐家、舞蹈家、画家们的艺术想象力,敦煌壁画所表现旋律、节奏,都在画家们的挥毫中得到了充分的体现。

历代诗人对于当时著名音乐家、舞蹈家的品评赞誉,句简情深,给我们留下了乐舞审美的宝贵资料。他们把绝妙精深的乐舞称赞为“仙乐”、“天乐”:“此曲只应天上有,人间能得几回闻。”(杜甫《赠花卿》)“今夜闻君琵琶语,如听仙乐耳暂明。”(白居易《琵琶行》)“舞态旋回紫阳女,歌声似过采云仙。盘空双鹤惊几剑,洒砌三花度管弦。”(戎昱《开元观陪杜大夫中元日观乐》)

其实,他们视听中的舞乐和我们今天在敦煌壁画中看到的舞乐,都是人间的音乐、舞蹈,只不过是有优劣、高低的不同罢了。这些“天乐”、“仙乐”,“净土乐舞”,都是人类文化的结晶,这些壁画上的形象和唐代诗人在观舞聆乐中的感咏结合起来考查,也都是我国历史上宝贵的人文财富。

由于敦煌莫高窟的壁画是佛教的艺术产物,这些乐舞是为供养佛陀,表现“净土世界”的欢乐,除此,是否还有特殊的宗教意义呢?著名论师龙树对此是这样解释的:

他在《大智度论》卷九十三上说:“诸佛圣贤是离欲人,则不须音乐歌舞,何以伎乐供养?答曰:诸佛虽一切法中,心无所著,于世间法尽无所须,诸佛怜愍众生,故出世应随供养者,令随愿得福,故受……”

这段经论说明供养者是按照自己的理想、需要,在绘制壁画时,以自己生活中喜爱的音乐、舞蹈、弦歌、百戏发愿娱佛。宗教家则说,“诸佛怜愍众生,故出世应随供养者,令随愿得福”。实际上造窟众生是自己怜悯自己,自己娱乐自己,自己安慰自己。这些文化娱乐活动的宝贵形象,在遥远的一千多年前的壁画中,对敦煌和丝绸之路上的劳苦众生也确实是使他们“随愿得福”的一个方面。

敦煌文化是一面伟大的镜子,它通过佛教反映了历史上人类的心灵活动、文化活动和社会活动的方方面面,保留在壁画上的音乐舞蹈是历史文化的一个重要方面,也是我们民族舞乐传统的历史轨迹之一。万万不能因为它与宗教的关系,而稍有忽视。留传到20世纪上半叶,年年岁风,四时八节,各地均有寺观庙会,用戏剧、杂技、说唱娱神还愿,就是敦煌壁画上舞乐传统的延续,而且形成风俗。各地庙会,引来了繁华的商业活动和种种人际往来。群众看戏、听乐无不赏心悦目,已把还愿酬神的目的抛诸九霄云外,甚至还演出一些与佛道教义相悖的节目,僧俗缁流皆大欢喜,也许这就是宗教所说的“愿望”,“众生”在这些表演里感到无比欢乐、愉悦,也就是“得福”。

敦煌莫高窟保存了一部丰富多彩的乐舞形象辞典,大多数洞窟里都保存有形象各异、姿态有别的乐舞,在琼楼峻宇、乐池舞榭中绘着成组成群的乐队和单人、双人的舞蹈,是我国文化史上极为宝贵的艺术财富,经历千载沧桑,多有缺损、变色,现以线描手段使其完整,便于观赏研究。小女敦宇1952年出生于敦煌莫高窟,同我们在洞窟里进进出出,深受熏陶,稍长即以描摹敦煌壁画作为窗课,近年来长孙金洵瑨也能帮他母亲画上几笔,他们将搜集的莫高窟乐舞资料整理后作为美术教学范本,现选择部分汇集成册,以供音乐、舞蹈专家及美术工作者们参考,疏漏之处望予指正。

史苇湘
1998年11月12日于兰州寓所

摘自：CNKI工具书/《敦煌舞乐线描集》